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屯堡人的独门艺术----安顺地戏

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    地戏又称“跳神”,是盛行于屯堡区域的一种民间戏曲。以其粗犷、奔放的艺术个性和深遂的内涵,很受屯堡人的欢迎。少数临近的布依、仡佬族村寨也为其魅力而玩起了地戏。据1992年统计,全省约有三百六十余堂(一个地戏队或地戏团跳一部分书称为一堂)。主要分布在以安顺西秀区为辐射中心,包括临近的平坝、普定、镇宁、关岭、紫云、清镇、长顺、广顺、花溪、六枝等地的村寨中。安顺市所属的各区、县有三百余堂,仅西秀区就有近两百堂。正因为它是活动在农村,又是以平地为戏台围场演出,属于农民称谓的“吹地灰”之属,故称之为“地戏”。
    ① 地戏见诸于史料记载,最早应是明嘉靖年(一五六六年)《徽州府志》记歙州一带迎汪公时“设俳优、狄 、胡舞、假面之戏”。这里的“假面之戏”与安顺一带农村抬汪公时地戏队参与活动应是一脉相承。康熙三十一年的《贵州通志》上所刊印的“土人跳鬼图”的场面与地戏的戴假面、一锣一鼓伴奏基本相同。道光七年的《安平县志》记载:“元宵遍张鼓乐、灯火爆竹,扮演故事,有龙灯、狮子灯、花灯、地戏之乐。”这是“地戏”首次见诸于史料。但在农村老百姓的口中一直都称“跳神”,这与地戏所表演的剧中人物在村民心目中的神灵作用有分不开的原因吧!
    安顺地戏是古老的民间戏剧。它不是土生土长的本土文化,而是随明朝洪武年调北征南的军队带入安顺的。屯堡人定居黔土后,不仅带来了江南先进的农桑,促进了当地农业经济的发展,借黔中地平土肥的天然优势,形成了令人翘首的黔中粮仓;而屯堡人对乡土的怀念以及“草创开辟之后、人民习于安逸,积之既久,武事渐废,太平岂能长保?识者忧之,于是乃有跳神之举,借以演习武事,不使生疏,含有寓兵于农之深意也”(《续修安顺府志》)。如此,源于江南的傩戏,借黔土的封闭态势,借屯堡人怀乡恋土的心理情愫,在安顺这块古夜郎的领地扎下了根。从不废旧事演武操练,发展成独领风骚娱神娱人的民间戏剧。几百年来,在屯堡人独特的心态支撑下,年复一年代复一代地传承至今。不但成了屯堡村寨节令期间驱邪纳吉演武增威娱乐自赏的娱乐活动,而相邻左右的苗族、布依族、仡佬族等民族村寨也相继习演,形成了黔中腹地安顺广大农村一项热闹的节日活动。
    安顺地戏的源流与江南文化有着千丝万缕的联系。且不说屯军来自江南,而众多史料记载,安徽傩戏在人员组成、演出时间、面具存放的地点(庙宇或人家户)和“神柜”、演出前后的“开箱”与“封箱”、“扫开场”的和合二仙(小军装扮)、“扫收场”的土地与和尚、伴奏仅用一锣一鼓等与安顺地戏如出一辙。甚而有的村寨把傩戏就称为“地戏”、“神戏”,领头人称为“神首”;再有,傩戏的分支被称为弋阳武班的,更只演历代金戈铁马的争战故事,其剧目正是安顺地戏所演薛家将、杨家将、狄家将、岳家将之类。更令人惊异的一点,二十世纪八十年代在江苏出土的明成化年永顺书堂重新刊印出版的《花关索传》,其剧本结构、开篇、说白、句型、遣词、用韻等都同地戏剧本一个式样。这一些蛛丝马迹,无一不凸显了安顺地戏与江南傩戏的渊源关系。
    就口碑而言,地戏的传承年代众说纷纭。詹家屯《三国》戏队的地戏谱书上记有:“家族詹曾武师,神头各代家传。众儿孙须知…洪武十八年,我詹达、曾珉密传家族武艺,防止反乱,为了秘而不宣,以跳神为名,传艺为实,家族神,祖传艺。”金官屯《粉妆楼》戏队在地戏调查表上记有:“明朝洪武年间,用树皮做面具,戴在脸上操练,直至明朝隆庆年定型为木刻面具。古老唱本《粉妆楼》由明隆庆年间本村严正芳抄写,后经本村人不断重抄至今。”周官屯《五虎平南》戏队戏头胡永福介绍:“本村地戏在二窝老祖前就有。二窝老祖雕面具很有名,也跳地戏。他距我们的字辈已有十三代了。”这三种说法,一个距今六百来年,一个距今四百五十来年,一个距今三百多年。
    唯一可证的是,清代乾隆年贵州诗人余上泗在其所著的《蛮峒竹枝词》中,有一首专写地戏演出场景的。其为:伐鼓鸣钲集市人,将军脸子跳新春。全凭认得杨家将,看到三郎舌浪伸。”若以此诗推断,安顺地戏的存在年代距今应是在三百年前了。
    ②地戏演出是以村寨为演出单位。一般是一个村寨一堂戏,跳一部书。少数较大的村寨如詹官屯、吉昌屯、狗场屯、西屯、九溪等就有两堂乃致三堂。演员都是地道的农民。一堂戏演员二三十人,由戏头或称“神头”负责全部书的排演和指导。初时,演员都是以村中大姓为主,把地戏又称为“家族神”,扮演的戏中主要角色还有传承关系。如今随时代发展已不复存在。
 
    地戏演出地点不在戏台。以村中空坝,就地围场而演。演出时间一般为两个节令。一是稻谷扬花时节。以农事为主的屯堡人为了祈求一年的辛劳能获得的好收成,也为了缅怀祭典祖先,在中元节期间(即阴历七月十五日)开箱跳“米花神”,时间约三至七天。另一个演出时间是一年一度的春节。为了欢庆一年的辛劳所获得的丰收,为了祈祷来年风调雨顺村寨平安,在新春到来之际,地戏班就“鸣锣击歌,以唱神歌”(《续修安顺府志》)。其演出时间,从阴历正月初二开始,要跳半月乃至一月。现在随着旅游业的发展,有些坐落在交通沿线的村寨会应旅游的需要,随时围场演出。
    ③地戏演出的形式与风格是它的主要特征之一。演出时,“跳神者首蒙青巾,腰围战裙,戴假面具于额前,手执戈矛 刀戟之属,随口歌唱,应声而舞”(《续修安顺府志》)。唱和舞是地戏的主要表演形式。唱,是无管弦丝竹乐器伴奏的说唱,不分行当,只有男女角色之分,没有男女声腔之分,由剧中角色边说边唱边交待剧情。唱腔无曲牌,简单、朴实、古拙、高吭、激越粗犷。其简单之分有平调、喜调、悲调。平调又称七字调,主要用于叙述故事交待剧情。喜调、悲调又称“传十字”,多为十字句,主要用在悲喜情节的叙述或敌我交战双方书信往来内容的交待。唱词分上下句,在一锣一鼓伴奏下,由角色领唱,众人伴和,属古老声腔弋阳腔体系。其鼓点受唱腔的影响也比较简单,“套路”无多少变化,多与唱腔和武打动作对应,有“行军鼓”、“战鼓”、“聚将鼓”、“十字鼓”等。鼓点的使用多随剧情的变化,时而激越,时而平缓,快慢有致,松紧有度。其舞,实则为“打”,是表现战斗场面的对打格斗。地戏演员从古代战争的骑马步战的撕打格杀中,借鉴衍化而形成略具程式的套路。又加之是农民的艺术,与农村生活紧密相连,在套路的叫法上有的极富农家生活情趣。主要套路有:操刀、挡刀、追刀、洗刀、拖刀、碰刀、栽刀、抢刀、挂刀、接刀、贺刀;冲枪、花枪、接枪、垛枪、梭枪、扑枪、刺枪、搅枪、隔枪;和面、过堂、挠手、三尖、五尖、互挂、靠拐、抱锤、撩须;剌四门、打背板、通袖锤、抓雉毛、刺咽喉、双比棍、理三刀、围城刀、敲九棍、双飞脚、摇三步、撬三刀、牛迈式、搅刀枪、回马枪、拖刀计、互挂刀、鸡打架、牛擦背、鸡点头(或称凤点头)、抓脚心;苏秦背剑、黄莺闪翅、古树盘根、雪花盖顶、三指插秧、双凤点头、怀中抱月、扭身拍枪、大砍三刀、马上栽刀、四门开锁、童子拜观音等等。这些套路,拼打动作有力、粗犷、勇猛,没有虚打虚杀动作。全部手持木质小型化的枪、刀、剑、戟、鞭、锏、斧、钺、棍、拐、矛、钩、棒、锤等武器杀打拼刺。有的村寨还使用铁质的真刀真枪搏杀,勇猛逼真,铿锵之声不绝于耳,看得令人心惊胆颤。杀打时,在“转”和“旋”中战裙飘舞,使惨烈的场面透着刚劲的美。伴唱者手执彩帕纸扇,边伴唱边手舞足蹈,动作虽简单,却增添了热闹的气氛。
由于地戏演出的场地有限,而搬演的故事又是千军万军争战的“大书”。以致在演出的时空转换和表演手法上,多使用虚拟、写意、象征来表现实情实景。一个“二龙吐珠”送出两队人马就代表了两军对垒的千军万马;一个“龙出海”或“龙摆尾”绕场一周,就象征着人马行程了百里千里;一条板凳可以是雄兵据守的高关,一张桌子可以是巍峨的大山;一棵小树可以是繁茂的树林;一块白布可以是滔滔的大河。《薛丁山征西》中苏锦莲与陈金定交战后,苏把面具摘下放在地下退出场,观众明白苏锦莲已被陈金定杀死;《三国》长板坡赵云救阿斗一段戏中,演员将一双鞋脱下,放在用两对锏拼摆成的一个“井”字旁后退下,观众就明白糜夫人不愿拖累赵云已跳井自杀身亡。地戏表演中的虚拟性写意性,让人不能不佩服农民艺术家的聪明才智。难怪在1992年安顺召开的国际军傩研讨会上,国内外专家看了地戏表演后,来自北京一位研究京剧艺术的专家感概说:“徽班进京两百年,地戏存在已几百年,我从京剧身上看到了地戏的影子。”
    ④地戏演出的剧本仍然保持讲唱文学的体例,这是地戏的显著特征之一。从中国文学史的发展来看,讲唱文学是盛行于明清朝代的一种文体。以其通俗易懂、朴素自然、情节生动而颇受人民大众的欢迎。地戏演出的剧本,就属于说唱文学的范畴。一个地戏剧本就是一部书,就是讲唱一个完整的争战故事。不分场次,不分生旦净末丑的行当,由剧中人物边演边打讲唱完毕。由于它表现的内容是征南而来的屯兵熟悉的军旅生活,所表现的人物是屯堡村民所喜爱的薛家将、杨家将、岳家将、狄家将、三国英雄、瓦岗好汉、封神将军等,故而几百年来在云贵高原黔中土地的屯堡村寨中传承至今。
    地戏剧本的内容比较单一。可以说是一部部屯堡人景仰、倾慕、效尤的英雄人物的赞诗篇。既没有谈情说爱的才子佳人戏,也没有抒臆心怀的清官公案戏;既没有悱恻悲切的《窦娥冤》之类,也没有妙趣横生的《风筝误》之属。它只有与屯堡人生活紧密相关的反映军旅生活的金戈铁马争战戏,只有赞美忠义、颂扬报国的忠臣良将戏。在三十来部戏谱中,所反映的内容都是明清时代脍炙人口的演义说部,都是经过艰苦卓绝的奋斗一举成名光宗跃祖的家将书,如《三国演义》、《说唐》、《杨家将》、《岳传》等,却没有同为群众喜闻乐见的说妖道怪的《西游记》和抗暴争存的《水浒传》等。从剧目所反映的朝代看,上至商周,下至明王朝,尤以唐宋为最多,却没有元、清朝代的。大致为:商周时代的有《封神》、《大破铁阳》(又称《小封神》);秦汉时的有《东周列国》(已佚)、《楚汉相争》、《三国》;隋唐时有《反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛刚反唐》、《粉妆楼》、《残唐》、《郭子仪征西》(已佚);宋代有《二下南唐》、《三下南唐》、《四下南唐》、《初下河东》、《二下河东》、《三下河东》、《四下河东》、《九转河东》、《八虎闯幽州》、《五虎平西》、《五虎平南》、《精忠岳传》、《岳雷扫北》、《王玉连征西》;明代的有《英烈传》、《沈应龙征西》、《黑黎打五关》(已佚)等。在这近三十来个剧目中,尤以薛家将、杨家将、狄家将、岳家将、三国英雄、瓦岗好汉最受村民喜爱。有的剧目几十个剧团同时跳,从而才形成安顺方园一带累计达三百余堂地戏的壮观场面。
    地戏剧本的文体是以第三人称为主的叙事说唱体。以七言为主兼有五言和十言,主要用于唱。韵脚变化少,多为人辰韵。说白部份是陈旧、生硬的半白话散文,听来有生涩之感,与唱词通俗易懂近似口语化形成鲜明对比。
    地戏剧本因其纯属农民的艺术,不可讳言地过于通俗而少文采,向来不为大雅君子所称道文人秀士所侧目。它的传承全由农村中的土秀才用白皮纸手抄而一代传一代。一部手抄本成了全村人民共有的精神财富。过去农民拥有一部唱书很不容易,要花去上百两纹银和上千斤稻谷,费时达数月之久。
    ⑤地戏的唱腔是古老声腔——弋阳腔的遗存
    弋阳腔是中国戏曲中四大古老声腔之一,(其余为昆山,海盐,余姚),它曾对中国戏曲的发展和许多地方剧种的形成,作出过积极的贡献。弋阳腔以江西弋阳县而得名,以其高亢而乡土气息浓郁的演唱深受人们的喜爱,特别是广大农村。故而,农民出身的屯军,遵从朱明皇帝的圣旨“调北征南”,从江西、安徽、浙江等地来到黔中安顺,也带来家乡的弋阳古调应是自然之事。难怪明人魏良辅称“永乐间,云、贵二省皆作之。会唱者颇入耳。”(《南词引正》)
    弋阳腔的演唱风格为何?清人李声振《百戏竹枝词》中说:“弋阳腔俗称高腔,……..,金鼓喧阗,一唱众和。”这里的记载于地戏表演中的一锣一鼓伴奏不用管弦及一人领唱众人和的演唱风格是基本一致的。虽然弋阳腔的发展已非是地戏唱腔的样式,但地戏保存弋阳腔的古调老样,这一脉相承的古风遗韵,不能不说“地戏是中国戏曲活化石”的定论,此言该应不虚吧!?
    ⑥地戏演出的再一重要特征是头戴木刻假面具。
    地戏面具俗称“脸子”、“脸壳”。是用丁木和杨木刻制而成。用此两种木料,一是取材容易,二是木质细疤结少,便于用刀。一堂地戏面具的多少视剧中人物而定。少则几十面,多则上百面。演出内容的单一化──只有金戈铁马的争战故事,使人物角色的类分主要以“将”为主。粗分可为“正将”和“反将”(或称“番将”)。由于地戏是汉文化的一部份,自秦汉以来连年不断的边庭战争,总把胡人视为敌方。在汉民族正统思想的支配下,总把汉人当政一方为正方,称“正将”,以番邦为反方,称“反将”。若细分,可分为武将,包括老将、少将、女将;文将,包括君王、文臣;道人,可分武道人、文道人;杂扮,有小军老二、歪嘴、笑嘻嘻、烟壳壳、挟舌头、帐房先生、和尚、土地;动物,有虎、龙、狮、豹、牛、马、狗、鼠等。
    地戏面具是剧中人物的“代面”,其造型、用色、特征、装饰等必须符合人物身份,要“跟书走”。如关羽,必须是红脸、凤眼,盔头、耳翅的装饰,必须是有龙有凤;薛仁贵以忠勇著称,其脸色必须用代表忠勇的红色,他又是白虎星转世,龙盔上必须有对应的白虎头像;尉迟恭性格刚烈,脸上必用黑色,他又是黑虎星转世,盔上就刻有一个虎头。正是这些突出的民俗装饰,使人物一目了然,使涂面化妆的地戏更显古朴和神秘。
    地戏,因其木制面具而独领风骚,以其独特的民俗内涵和星宿衍化,成为村民和演员膜拜乃至生命不可分的象征。如在演《三国》、《岳传》时,村民出于对关羽、岳飞的尊崇,禁忌很多。他们对关羽、岳飞的戏面,不能随意乱摸;扮演关羽、岳飞的演员一旦顶上戏面,不能随便说脏话。对于他们心目中的英雄、圣人,更不愿意看到他们的悲剧结局,故而有“《三国》不跳走麦城,《岳传》不跳风波亭”之说。
    生命的张力在特殊的心态下会产生神奇之处。毫无生命力的木刻假面,在一些村民和地戏演员心目中永远是神圣的,永远有着无尽的生命情感。在距城区不远的一个村寨里,有一吴姓村民从几岁起就“打小童”跟着其父跳地戏。长大成人后,以演关羽而闻名乡里。后因年高,腿脚不便,由其子顶替他出演关羽一角。但他心思总牵挂着放不下 ,一旦演出,只要有关羽的戏,哪怕生病在床,也要强撑着去看。一天,终于卧床不起。弥留之际,命若游丝的他,总不愿合上双眼。为后事忙乱了三天的家里人不知怎么办,求教于同跳地戏的好友。好友想想后,从神柜中“请”出关羽戏面,送到病榻前。他回光返照地强抬起头,深情地注视着戏面,两行清泪顺颊而下,轻吐一口气,慢慢闭了双眼。
    ⑦地戏的演出程序分为“开箱”、“参庙”、“扫开场”、“跳神”、“扫收场”、“封箱”。“跳神”即是正式的演出,又分为“下四将”、“设朝”、“下战表”、“出师”、“攻关”、“回朝”等顺序。除正戏外,其余部份是带有驱邪纳吉成份的傩仪活动。
地戏,作为一种古老的民间戏剧,在其戏剧本体中就包含着诸多的祭祀因子。当剧中人物被罩上“神”的光晕后,崇尚多神信奉的屯堡人在把地戏看作娱人娱己的艺术样式时,更把剧中赋予神圣的人物视为自身命运的主宰者。稼禾的丰歉、村寨的平安、人畜的兴旺等既靠科学技术,也依赖神灵的保护。如此,祈福纳吉的祭祀仪式就自然构成地戏演出中的一部份了。
    演出前,要举行的就是“开箱”仪式。由“神头”带着全部戏友将头一年演出结束后封存于“神柜”中的“脸子”,在香烛钱纸的燃烧祝祷声中,虔诚地“开箱”将“神”请来人间。整个过程包括请神、敬神、参神、顶神四个步骤。
   “扫开场”。这是演出前的仪式。地戏演员“参庙”后,敲着锣打着鼓来到演出场地。此时场中空地已围成园场,男女老幼正翘首已待。在村边的田里或寨门口,一杆“帅”字大旗迎风招展,这是此村跳戏的标志。这面大旗从开箱第一天插上后,直至最后一天封箱后才收起。
   “扫开场”仪式由两个小童表演。他们属于戏中正方小军(俗称小军老二)角色,大多数为少年儿童学跳地戏(称“打小童”)来扮演。小军是地戏表演中传书报信的小卒;但在扫场仪式中,他们却身价倍增,成了凡夫俗子崇敬的法力无边的尊神“和合二仙”。
   “扫开场”仪式无疑是将演出前的清场赋予了神话意义。纯朴的屯堡村民总把美好的意愿涂上神灵的色彩,于心灵的深处得到慰藉。
   “扫开场”结束后,正式演出开始。分“下四将”、“设朝”、“下战表”、“出师”、“攻关”、“回朝”等程序进行。
   “下四将”。“下四将”又称“定场”,即决定表演场地的意思。由正反两军各出两员大将或一元帅一先锋,先正后反,“出马门”后,以两军对战的形式表演“杀四门”,其为演出前的引子,可起到“镇场”的作用。从这也不难看出,正戏演出前,神的光晕始终笼罩着它的一招一式。“下四将”的表演,更深层次的内涵是以期达到驱赶四方妖邪保护村寨清吉平安的目的。这与古代傩仪方相氏“狂夫四人”“以戈击四隅”的驱邪逐疫,如出一辙。
“设朝”。“设朝”仪式具有开场白的作用,使观众了解剧情的开端和主要事件主要人物的情况。由于正统思想在汉民族中根深蒂固,所以表演时,是由正方“设朝”,反方人物不参加。即如村民所说:“祖上传得有规矩,只请正神,不请邪神。”更重要一点,地戏剧目都是朝代更替两国争战的故事,正统一方的君主是至高无上的。天下之大,天子为尊。按村民所说:“为何设朝?有国才有家。先有君,才有臣;先有朝庭,才有州府。保主登上龙位,才能调兵遣将。”
   “设朝”仪式结束后,紧接着是剧情正式展开。番邦派人来下战表,来人态度傲慢,战表言词骄横,皇上怒杀番使,选派元帅点将出兵。地戏演出中,从“开箱”到“设朝”要占去一天时间。而且设了朝当天就不再继续演出。村民们朴实的忠君思想,使他们把“保主登龙位”的“设朝”仪式看得很神圣,哪怕因为气候或其它原因,也不能耽误“设朝”的举行。
   第二天,正式演出开始。元帅领军过关斩将,最后获得胜利班师回朝,金殿受封。一年新春的娱神娱人的地戏演出结束。由于是搬演一部书,剧情冗长,演出时间近半月到一月。
“扫收场”。这是演出结束的最后一天必须举行的仪式。
   “扫收场”也和“扫开场”一样,完全脱离了戏的本体,成为一种借助戏中人物和特意安排的角色来完成人们求平安求发展心理要求的驱邪纳吉仪式。参加人员除正反两方各四员主将和两个小童外,增加了一个麻和尚一个土地佬,由他两人主持整个“扫收场”仪式。  土地手拿鸡念点鸡词后,用鸡血点出场人物面具。锣鼓声中,土地、和尚领唱,众人手拿毛巾、花扇边舞边伴唱。所唱无非是把村民们求五谷丰登、六畜兴旺、财源茂盛、家庭幸福的良好意愿表达出来,获得心灵上的满足。
    扫完场后,众扫场演员向村外走去,摘下面具包藏在衣襟里从另一条路返回。从怀中拿出面具放在祀台上,各自回家卸妆。
   “封箱”。在演出场地的祭台前,村中许愿还愿的善男信女们,将家中带来的祭品敬奉在摆放整齐的面具前,燃点香烛,默默祈祷。稍后,神头念完祝词,将面具一一收归柜内。
封箱结束,整个娱人娱神的地戏活动就完成了它的全部使命,人们就可以心安理得地投入到新的一年的社会和农事活动中,等待着一切良好的祝福和奉贺能够实现。作为多神信仰的屯堡人,他们的虔诚信奉不单是一种寻求精神的寄托或化解,而是有所求,求平安,求发展,求现世,求来生。在科技发展的今天,他们相信科技种子会带来丰收,也相信在人神之间的戏中人物会带来福禄寿喜。所以,演出过程中,有所需要的人家会请地戏队去举行一些祭祀活动。如:新建房屋或财运不佳,会请地戏队去“开财门”;没有生小孩的,借穆桂花阵前产子之意,会请地戏队去“送太子”。
    ⑧在安顺地戏的区域分布上,有一个耐人寻味的现象,这也无形中形成了东路地戏和西路地戏之别。以安顺西秀区为座标,在东北和东南面的范围内,是当年“征南”大军的驻防地。这里的地戏演出时,只用一锣一鼓伴奏;演员装扮上围的是“东坡裙”,战裙上喜欢吊饰各种刺绣的烟插荷包扇袋;围场演出不搭帐蓬,演员随意而出;唱腔上第二句是七字落底众人伴唱。即角色唱完上下句后其它人伴唱最后三个字。在西南和西北面范围内跳戏的村寨,跳戏时,除一锣一鼓外,有的加有一个钹;演员装扮用的是搭在前腿的两块“马甲裙”,不佩戴装饰物;围场演出时有专设的帐蓬,演员按“出将”“入相”的两个口子上下场;唱腔是第二句四字落底众人接唱。即角色只唱第二句的前四个字,众人接唱后三个字伴和。
    地戏是屯堡人的一本大书,是最能反映屯堡人的行为方式、思维倾向的一种民间艺术。正因为它在人类学、民族学、民俗学、戏剧学等方面富含的文化因子,作为一种民间文化,蔡官屯、詹家屯、九溪小堡、麒麟屯等地戏队曾到法国、西班牙、日本、韩国、新加坡和台湾、香港、北京、上海、广州等国内外进行过演出,受到热烈欢迎;各国专家学者和朋友也纷纷逐道而来,实地进行考察和采风,冠以它“戏剧活化石”、“戏剧历史博物馆”的称谓。
    地戏是中国民间戏曲的一支奇葩,对中国戏剧的发展有着不可低估的贡献。有众多国内外学者对它进行调查与研究,并相继由北京文化艺术出版社、贵州人民出版社、浙江人民出版社、台湾施合郑民俗文化基金会、日本东京大学等出版了《贵州地戏简史》(高伦著)、《安顺地戏》(沈福馨著)、《安顺地戏论文集》(沈福馨、帅学剑等编著)、《安顺地戏调查集》(王秋桂编)、《安顺地戏剧本选》(帅学剑编注)、《国家非物质文化遗产丛书之屯堡人的独门艺术——安顺地戏》(帅学剑著)、《东亚农村祭祀戏剧比较研究》(田仲一诚著)。
    安顺地戏以其特有的文化价值,已列入国家非物质文化遗产名录。詹家屯《三国》地戏队的詹学彦、九溪《四马投唐》地戏队的顾之炎二人系文化部公布的安顺地戏传承人。另外,周官屯《五虎平西》地戏队的胡永福、詹家屯《岳传》地戏队的叶守兴、天台村《三国》地戏队的陈先艾、老马台村《薛丁山征西》地戏队的叶明元四人系省文化厅公布的地戏传承人。

 

 

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